ÖLNI VAGY ÖLELNI?

„Ölni, ölelni:/ Összerímel. S aki szívből szeret/ Akár össze is vétheti a kettőt”, írja a Mozart-kortárs Kleist a Pentheszileiában az amazonkirálynő Akhilleusz iránt érzett gyilkos szerelme kapcsán. KÉRCHY VERA KRITIKÁJA.

A háborúzásként megélt szenvedélyes vágy és odaadás – ha nem is a katonai hadszíntér szó szerinti terepén – a fő motívuma Peter Shaffer Amadeus című drámájának is, melyben Salieri Mozart zenei tehetsége iránti el- és önemésztő rajongása szervezi a visszaemlékezésbe ágyazott, főként fiktív elemekre épülő történetet.
A gyónó-felidéző szerkezet teremtette beszélői szituációban Salieri folyamatosan kommentálja, megszakítja a megjelenített múlt eseményeit. Az udvari komponista kiszólásos magyarázatai, a néma szerepek és az előírt pantomim finom önreflexiót lop a Shaffer-drámába. Ez az, amit az 1984-es Milos Forman-film – melyet a közönség talán jobban ismer, mint a darab színpadi változatait – szükségképp elveszít, amikor az illúziórealizmus nevében vágással és egyéb sűrítési technikákkal oldja meg (és fel) a múlt és a jelen közti oda-visszaugrálgatást, kitörölve ezzel azokat az itt és mostra történő utalásokat, amitől a pszeudo-életrajzi dráma játékos fantáziajellege Shaffernél mindvégig előtérben marad. Rusznyák Gábor rendezésében a különböző idősíkok megidézése a legmesszebbmenőkig a színház nyelvén történik. A szegedi előadás felerősíti a darab színházspecifikus vonásait, ami által a kibővített kiszólásos elemek – a színpadkép színháztörténeti reflexiók sorozatát felvonultató variációi és a stilizált látványelemek – a teatralitás metaforikus jelentésszintjeit (theatrum mundi, „színház az egész világ”) vetítik a történetre.

Debreczeni Bori izgalmas tagolásokkal teli díszlete már önmagában emlékezetes vizuális kaland, dinamizál mindent, ami a falai közé kerül, még a statikus képeket is megmozdítja, de leginkább Mozart bútorok alatti futkározásai tűnnek otthonosnak benne. A pop-up book oldalak hangulatát idéző teret középen átszelő forgószínpad egyszerre az idő múlását (s egyben a siker múlandóságát, a szerencse forgandóságát, a shakespeare-i Nagy Mechanizmust) jelző jelkép és a felidézett múltat láttatni képes technikai apparátus. Salieri visszaemlékezésének szereplői és a velük kapcsolatos emlékjelenetek a 19. század végén divatos élőkép, tableau vivant formájában forognak be és el az udvari komponista kivetített memórialáncán. De a felidézett múlt statikussá merevített képein látható maszkos alakok a commedia dell’arte karneváli hagyományát is megidézik. Mindeközben a merevség, a pozőrség, a maszkviselés e színházi technikákkal felidézett képei a burzsoázia Mozart életét is olyannyira megnehezítő diszkrét báját, hipokrita gőgjét is előhívják a darab kontextusában. Senki ne csodálkozzon az anakronizmusokon, hiszen lázálomról van szó, az őrület káosza remegteti a (fiktív) életrajzi történet papírmasé falait.
A felvezető emlékképeket követően megelevenednek a múlt történései, melyekből Mozart és Salieri fiatal felnőtt korát, zenei pályafutásuk kezdeteit ismerhetjük meg, de még ezeket a klasszikusabb eszköztárral kivitelezett jeleneteket is mindvégig áthatja a színházi önreflexióval előállított, elemeltebb metaforikus jelentésszint. Az egységesen szürkés-ezüst színvilág nem csak a („kosztümös” ábrázolásmódnál sokkal ziláltabb) parókákat, de az egész testeket rizsporossá teszi, mintegy pókhálón keresztül láttatja a könyörtelenül eltűnt idő végleg érinthetetlenné vált képeit. Az Ignjatovic Kristina tervezte korhű jelmezek aprólékosan kimunkáltak, a ruhaujjak és szoknyaaljak mégis foszlók-koszlók, mintha valóban a sírból keltek volna ki e delikát figurák, hogy újrajátsszák életüket. Salieri kísérteteket idéz és kísértetekhez beszél, hiszen a darab elején bennünket, nézőket mint a jövő még meg nem született inkarnációit, mint szellemeket szólít meg, és a díszlet hátsó részében láthatjuk is hiányzó önmagunkat a szembefordított üres nézőtér-reprodukción.

Mozartot árnyékként kíséri egy harisnyás, parókás kisfiú (Paillot Ábel), a közös kulturális emlékezetünkben élő gyerekzseni, aki csak első ránézésre tűnik a néző fele kikacsintó poénként Mozart-kugelszerű ikonnak, mire a darab végére kibontakozik e két tragikusan összefonódó sors története, a kizökkentett idő, a feledni képtelen ígéretes kezdetek e kisméretű buffója szívfacsaróan komoly színezetet ölt. Az úri fiúcska Mozart, aki még a papa szülői és menedzseri támogatását élvezte, nyilván nem volt kevésbé szeleburdi, mint a felnőtt Wolfie, csak épp, ami ott még némi dorgálással járt csupán, az a nagybetűs életben támogatás-megvonást, nyomort és kisemmizést von maga után. Különösen, ha a szálakat egy őrületig féltékeny zenésztárs mozgatja.
Pataki Ferenc Salierije a gonosz vén manótól (a múltidéző, vizelési problémákkal küszködő vénembertől) a talpnyaló középszerű művészen és ügyetlen feleségcsábítón keresztül a hatalmi pozíciójával visszaélő, kegyetlen autoritásig széles skálán játszik. Még a hátsó sorokból is látni véljük, ahogy ráng a szája sarka az életébe bukfencező, tehetségét elhomályosító bohóc láttán, akinek a zsenialitása iránt érzett féktelen rajongás azonban egy-egy pillanatra mégis (s ezek talán Pataki legszebb jelenetei) képes az őszinte öröm formájában megnyilvánulni, ahogy lopva beleles a legfrissebb, javítások nélküli, egy szuszra felskiccelt Mozart-remekműbe. Mindamellett, hogy Shaffer története szerint az egyik legnagyobb művész életének tönkretevője, ő az, aki érzelmi reakcióival, lelkes elemzéseivel közvetíti felénk Mozart zsenialitását, az összes többi zenerajongó dilettáns bolond a Figaro házasságán ásítozó hercegtől a mindennapi betevőért küzdő feleségig. Mind idegenek maradnak Mozart életében, nem tudnak hozzá közel kerülni, az egyetlen, aki erre képes, a haragot és gyűlöletet választja a szeretet és csodálat megélése helyett.

Shaffer darabja mintegy felkínálja, hogy az értelmezés Salieri és Mozart figuráját kisarkítsa, s kettejük történetét a karót nyelt, gazdag arisztokrata és a gyermeklelkű, szertelen művészzseni, a kultúra és a természet, a rossz és a jó harcaként olvassa. Rusznyák rendezése nem ilyen fekete-fehér, a történet sokkal kegyetlenebb, ha szereplőit összetettebb, hihető emberi alakoknak ismerjük meg. S bár Salieri élete végének ábrázolása burleszkbe hajlik, a karakter addigi építkezésének köszönhetően még (már) ezen a ponton sem a szerző fantáziájának elszállásán, hanem az élet groteszkségén nevet a közönség.
Mozart figuráját pedig úgy lehetne kisarkítani, mint az a jó bolond, zseniális őrült, akit csodálunk, de nem szeretnénk közelről az életünkben tudni, akinek a tehetségéért a többiekkel együtt rajongunk, magunkban mégis kinevetünk, mert mélyen belül mégiscsak Salierik vagyunk és nem Mozartok. Poroszlay Kristóf Amadeusa ennél sokkal emberibb, közelibb, nem kímél meg bennünket a távolságtartás érzésével, nem tudjuk nem szeretni. Lehet, hogy idétlenül vihog és fetreng a padlón, annyira azért nem őrült, hogy ne érezzük végtelenül súlyosnak az elé emelt falakat, ne érezzünk féktelen dühöt e falemelés önkényességén, azon, hogy lehetne, lehetett volna máshogy is, könnyebben. Őszinte és természetes módon tartja magát mindenkinél jobb művésznek; tiszta, mint a mögötte tébláboló gyermek-árnyék-énje, egyszerűen szeret és egyszerűen fél, ezért Salieri minden ármánykodása, számító játszmázása idegen és érthetetlen a számára, ami teljességgel kiszolgáltatottá teszi támadásainak. Mintha két külön fajból lennének, és mégsem, hiszen ugyanannak a bolygónak a játékosai ugyanabban az időben a sors gonosz játéka folytán, horog és kampó egymásba akadva.

Láthatóan az egész színészgárda jól érzi magát a különböző parókadizájnnal is jelölt karakterek (Mozarté természetesen a legpunkosabb) szerepeiben. A törékenységét néhol öblös kocsmai hanglejtéssel ellenpontozó Constanze (Tolnai Hella) hiteles szerelmes társa Wolfie-nak. A dilettantizmusában és gazdag elpuhultságában kikarikírozott II. József (Sorbán Csaba) és talpnyaló sereglete, valamint a szabadkőműves páholy excellenciás urai (Borovics Tamás, Viczei Zsolt, Pálfi Zoltán és Jakab Tamás) a komikum forrásaként brillíroznak. Jól adja a nyafka szőkenőt Kálmán Zsófia az operadíva Katherina Cavalieri szerepében. Szintén élvezetes a két Venticello, Salieri pletykafészkeinek, a nadrágszerepes Fekete Gizi és Borsos Beáta bohócforma jelenléte.

Szép előadás a szegedi Amadeus, nem csak vizualitásában, de koncepciójában és játékmódjában is. Nincs benne unatkozó önmutogatás, amit „posztmodern” címen manapság sokat láthatunk (még a Túró Rudi is rendben van, mert Salieri középszerűségét írja tovább), mégis friss és ötletes, mint egy Mozart-variáció. Az egyéni továbbgondolásokat érezhetően a kiinduló darab (nem a véletlenszerű sziporkavágy) inspirálta. A legszebb ezek közül talán a Salieri süteményei fölött szállingózó porcukor és a tömegsírba szórt mészpor képének összecsengetése. Édes és keserű, ölelés és ölés mind egyként végzi, a többi néma csend. Kivéve persze Mozart zenéjét.

Forrás: revizoronline.hu