A halál és a lányka

Keresztes Attila szegedi rendezéseiről

Több okból is érdemes Keresztes Attila eddigi három szegedi prózai bemutatójával foglalkozni ezeken a hasábokon. Elvileg ugyan átjárhatóak a határok Magyarország és Erdély között a szó minden értelmében, a gyakorlat mégis azt mutatja, hogy a rendezői mobilitás meglehetősen csekély ebben a viszonylatban. A különböző rendezői iskolák, színházi hagyományok és eltérő színpadi nyelvek emiatt aztán nem tudnak egymással termékeny kapcsolatba lépni: a kölcsönös tanulás-tanítás folyamata már az első lépéseknél megtorpan.

Különösen igaznak tetszik ez az állítás a magyarországi vidéki színházakra, amelyek többségében mára a látogató üzemszerű, gyakran kiszámítható működést érzékel, anélkül, hogy különösebb meglepetések érnék. Valahol persze érthető ez, hiszen a jogi és pénzügyi keretek nemigen teszik lehetővé a bátor kísérletezést (de még a bátortalant sem): muszáj biztosra menni, vagyis mindenáron teltházat kell(ene) produkálni. Csakhogy – és ha már a Szegedi Nemzeti Színház produkcióiról írunk, ne feledkezzünk meg a kilencvenes évek második felének arról a szakaszáról, amikor Zsótér Sándor, Kovalik Balázs, Telihay Péter, Szikora János egyszerre dolgozott a Tisza-parti városban – a társulat fejlődése és a színház szakmán belüli pozicionálása szempontjából nézve muszáj volna figyelmet fordítani a progresszióra is, de legalább arra, hogy a színészek változatos feladatokban mutatkozhassanak meg.

A szegedi színház műsorpolitikáját, rendezői gárdáját évtizedes távlatban vizsgálva azonban feltűnik, hogy az utóbbi időben épp erre, a színészt és nézőt egyaránt meglepő kihívásokra, az útkeresésre fordítódott itt a legkevesebb figyelem. Igen tanulságos ebből a szempontból Zsótér (egyelőre) utolsó szegedi előadásának a recepcióját végigkísérni: 2007-es Lear királya sok nézőnél kiverte a biztosítékot, s a kritikai visszhang is csupán egy közepes állapotban lévő társulat heroikus próbálkozásaként értékelte az előadást. Az ekkorra már elkönnyített, súlytalan és tét nélküli évadokhoz szoktatott szegedi közönség (és társulat) néhány év alatt megfeledkezett arról, hogy létezhet másfajta, a nézőt vitapartnernek tekintő, esetenként testét-lelkét igénybe vevő, kérdezni és gondolkodtatni akaró színház is.

Az alábbiakban Keresztes Attila három szegedi kisszínházi bemutatójáról lesz szó. Úgy vélem, hogy a 2010 áprilisa és 2012 februárja közötti időszakban tartott premierek részben megszüntetik azt a fajta hiányérzetet, melyet a fentiekben szóvá tettem a dél-alföldi teátrum mai működésével kapcsolatban. Nem különösebben felforgató előadások ezek, esztétikájuk mégis merőben eltér a Szegeden megszokottól, s ez nem maradt észrevétlen szakmai körökben sem: országos és szaklapokban egyaránt megjelent, ha nem is feltétlenül elismerő kritikák születtek róluk.

Túlzás volna trilógiaként tekinteni e három, részben azonos alkotócsapattal készült produkcióra, ám nem lehet nem észrevenni az előadásokat összefűző kapcsokat. Molnár Ferenc Liliomja után Kosztolányi Dezső (Thuróczy Katalin által színpadra írt) Édes Annája következett, majd Ibsentől a Hedda Gabler zárta a sort.[1] A 19-20. század tág értelemben vett fordulóján járunk tehát, amikor az addigi világképet meghatározó szigorú szabályok oldódni-lazulni kezdtek, a társadalom kisebb és nagyobb egységein belül egyformán. A család mint ideális együttélési forma fogalma problematikussá vált az életben és a színpadon is: a ma sokszor porosnak tűnő (vagy inkább: annak játszott) Ibsenről tudjuk: anno valóságos botrányhősnek számított, hiszen az évszázados családmodellről kijelentette, hogy rosszul működik. Liliom már csak a túlvilágról figyelheti lánya cseperedését, Édes Anna a rá nehezedő iszonyatos nyomás miatt robbanásszerűen semmisíti meg kvázi-családját, Hedda pedig eleve méltatlannak és idegennek érez bármiféle társas kapcsolatot.

A magány és kiszolgáltatottság hol halk derűvel, hol túlságosan komolyan szemlélt drámáivá válnak a klasszikus, kanonizált darabok Keresztes Attila kezében, aki igyekszik friss szemmel tekinteni a magyarországi színházi hagyományba jól illeszkedő szövegekre. És itt nem csupán arról van szó, hogy a rendkívül konzervatív műsorpolitikát folytató színházaink viszonylag sűrűn előveszik ezeket a darabokat (még a regény alapú Édes Annát is ideértve), de arról is, hogy mindegyik szinte felkínálja magát a jól bevett lélektani realista értelmezésre. Keresztes azonban elrugaszkodik a kézenfekvő megoldásoktól: a Liliom minimalista, modellszerű szcenikája és hasonló interpretációja után az Édes Anna túlzsúfolt, levegőtlen térbe kerül (még ha a modellhelyzet bizonyos értelemben meg is ismétlődik, ld. lejjebb), s ezek mintegy elő- és felkészítik a közönséget a Hedda Gabler stilizált, erős jelképekkel dolgozó közegére.

Az egymástól független darabok közötti párbeszéd lehetőségét erősíti a rendező színészválasztásával. Gidró Katalin játssza a századelő Pestjének két emblematikus cselédalakját, Zeller Julit és Édes Annát, Danis Lídia pedig Anna hisztérikus úrnőjét, Vizynét, valamint a jégnél is hidegebb Hedda Gablert. Mintha az utóbbiak, vagyis Anna és Hedda az előbbiek továbbgondolt szerepvariánsai lennének: talán ők azok, akik beteljesítik azt, ami az előbbiek, Juli és Vizyné fejében még csupán megfogant, ám különböző okok miatt nem jut már erejük-idejük a megvalósításra. Minden esetben a halállal így vagy úgy farkasszemet néző, egyedüllétre ítélt nő áll az előadás centrumában: az asszonnyá tett lányok (újabb közös pont!) körül hőzöngő (Liliom), tébláboló (Vizy), kakaskodó (Patikárius Jancsi) vagy szerencsétlenkedő (Jörgen Tesman) férfiakat képtelenség komolyan venni.

Liliom

Liliomból századfordulós Jedermannt csinál Keresztes Attila. Előadása elején egy fekete bőrruhás, ördögfrizurás fiatalember (később Ficsúr) és egy tetőtől talpig fehérbe öltöztetett, tekintélyt parancsoló külsejű idős férfi (később a detektív illetve a /mennyei/ fogalmazó) járja különös, vadnyugati pisztolyhősöket idéző táncát Keith Jarrett zongoramuzsikájára, miközben a címszerepet játszó Pindroch Csaba a színpad szélén ülve bámul minket, nézőket, a szájából félig kilógó fogpiszkálót unottan rágcsálva. Később is Liliom háta mögött zajlanak az események: flegmából vagy tudatosan, de nem szól bele élete folyásába, pedig egy egész sereg ember próbálja a jó irányba terelni. Mintha egy szerepjátékot látnánk megelevenedni: mindig két út, két választási lehetőség áll Liliom előtt, ám ő vagy ösztönösen (?) a rosszabbikat választja, vagy egyáltalán nem dönt, ami természetesen szintén döntésnek minősül utóbb.

Szinte örül annak, hogy miután Julinak teszi a szépet, a nagyhangú, közönséges Muskátné azonnal kirúgja a körhintáról. Tartja magát akkor is, amikor Muskátné már nincs a színen, hiszen Juli (és önmaga) előtt is mutatnia kell, hogy ő a férfi a házban. Korán nyilvánvaló lesz, hogy Juli (Gidró Katalin) és Liliom között erős szál feszül: mindkettejük józansága és nyugalma magukra erőltetett póz csupán, s érezni, hogy a karcos felszín mögött valójában riadtak és magányosak. Szeretetre vágynak, de a bennük lévő kommunikációs gátak miatt képtelenek ezt kifejezni: a két „szerelmes” egymással is feltűnően sután és ügyetlenül beszélget. Liliom keserű és gunyoros, de sokáig lehetetlen eldönteni, hogy csak tréfál-e, vagy valóban ennyire kemény és cinikus.

Modellszerű értelmezésről beszéltem, s erre nem csak az egész előadáson következetesen végigvonuló, a Jó és Rossz között a Liliom lelkéért vívott küzdelem utal, hanem Mira János üres tere is. Gyakorlatilag egyetlen díszletelem a színpadon a hosszú, fekete téglatest, ami padként, asztalként, vasúti sínként is működik, s amelyből kezdettől kimered ferdén a jókora konyhakés, amivel majd Liliom megöli magát. Olyan színpadi jel tehát a kés, mint Csehov falán az a bizonyos puska: fenyeget és előrevetít. Illetve az esetünkben – ez a megoldás pedig már közvetve az Édes Annához kapcsolja az előadást – egyben rekonstrukcióként is érthetőek a színpadi történések: mintha mindannyiunk okulására néznénk meg, milyen események vezettek el addig a pontig, amikor Liliomról az evilági és a mennyei hatalmak is egyaránt lemondanak. (Haláltusáját az addig őt őrző-pártfogoló angyalok közönyösen nézik végig.)

Az egész előadás hangulata csendes és visszafogott: nincsenek nagy érzelmi hullámzások, legszemélyesebb vallomásaikat is halkan, szégyenlősen mondják el a szereplők. Így lesz fájdalmas és súlyos pillanat, amikor Juli bejelentése után, hogy gyerekük lesz, a talán döbbent, talán elbizonytalanodott Liliom a hirtelen óriásivá növő üres térbe kiáltja csak örömét. A szegedi Liliom szikár megfogalmazású tablókban gondolkodó előadás volt: kevés gesztussal, koncentrált szövegmondással, erőteljes színészi jelenléttel kísérletezett benne Keresztes.

Édes Anna

Látszólag egészen más gondolkodás működtette a bő fél évvel később bemutatott Édes Annát. Fodor Viola díszlete illusztráció is lehetne a horror vacui fogalmához: Vizyék polgári enteriőrje az utolsó négyzetcentiméterig tele van pakolva bútorokkal, nippekkel, babákkal, kitömött madarakkal és soktucatnyi más kiegészítővel. Mintha a kinti „háborús” állapotokra – hiszen a Tanácsköztársaság idején játszódik a regény – is rímelne az elviselhetetlenül zsúfolt, ettől aztán végtelenül nyomasztó tér: a konzervatív Vizy-házaspár talán egy óriási doboznyi múltat akar megmenteni az okkal-ok nélkül démonizált „komcsiktól”? Vizyék lakása börtön, nem csak az új cseléd, Anna, de önmaguk számára is: a nyitó képben Vizyné (Danis Lídia) űzötten bolyong és rámol, halott kislánya játékbabáját szorongatja a kezében.

Az asszony konok mániákussága a szavak nélküli depressziótól az őrjöngő, félelmetes hisztériáig terjedő skálán mozog (a jellemzés akár Hedda Gablerről is szólhatna…). A felkapaszkodott (illetve magát annak gondoló) Vizyné emberére talál a butuska szolgálólányban, a sokáig néma Édes Annában. Gidró Katalin az újabb cselédszerepet egészen más irányból közelíti. Míg a Liliom Julikáját jó ideig valami mélyen gyökerező önteltség irányította, amit jókora távolság választott el a felelős anya és családfenntartó később felvett szerepétől, addig Anna meggyötört, törékeny figuráját parányi gesztusokból, alig hallható mondatokból, és egyáltalán: egy mindenesetül ijedt és kiszolgáltatott létezésből fogalmazza meg.

A korábban említett bűnügyi rekonstrukció itt valósággá válik, hiszen Thuróczy Katalin remek átdolgozásában a véres események után vagyunk, s az ablakos hátsó falakra vetített vizsgálóbíró (Jakab Tamás) szigorú arccal faggatja tettének okairól a sokáig a színpadon bal elöl mozdulatlanul álló, a kizárólag rá irányuló fénycsóvába meredő Annát. A vallomástétel során Annából alig lehet egy-két szót kiimádkozni, s az erőteljes színészi koncentrációt követelő epizódok után láthatjuk újrajátszva is mindazt, amiről a vizsgálóbíró kérdezte a cselédet; igaz, legtöbbször kissé módosított, a vallomástól eltérő formában.

Ahogy a Liliomban a jókora kés, itt a konyha kövére rászáradt hatalmas vértócsa utal fenyegetően a közeljövőre (vagyis a közelmúltra), Jancsi (játék)pisztolyt fog Annára, akinek korábban minden undora dacára egy tyúk nyakát kellett elvágnia és így tovább. Baljós ómenből nincs hiány az előadásban: a szagokra, zajokra túlérzékeny Annát épp úgy megviseli a múzeumi környezet, mint asszonyát; a halott gyermekéhez mindenáron ragaszkodó Vizyné elviselhetetlen majomszeretettel csüng Patikárius Jancsin, de az ártatlan kislányként a lakásban bolyongó Anna iránt is talán hasonlóan érezne, ha nem tátongana közöttük a mély társadalmi szakadék. Már a Liliomban is izgalmasan, mert a feszültségkeltés egyik forrásaként alakult a proxemika, vagyis hogy például egyes szereplők mikor és miért érintik meg egymást. Az Édes Annában is tanulságos megfigyelni az érintések rendszerét: Vizy és felesége között tulajdonképpen nem létezik a szexus, míg Vizyné és Anna viszonyát tekintve mindez már nem jelenthető ki hasonló határozottsággal, s a Vizyné-Jancsi reláció keresetlen túlfűtöttsége még az amúgy bamba Vizynek is szemet szúr.

A pontosan és szigorúan megkonstruált előadás fő erénye, hogy bár teljes időtartamában a Kosztolányi által is fejezethosszat boncolgatott, minden bűnügy legfontosabb kérdésére, a miértre keresi a választ, mégsem ad arra egyértelmű és világos feleletet, csupán válaszlehetőségeket kínál, ezzel is élénken tartva a nézői figyelmet.

Hedda Gabler

Ha valaminek, úgy a miérteknek biztosan nincs értelme a szépséges bestia, Gabler tábornok lánya, Hedda életében. Szeszélyes, önző és kiszámíthatatlan nőszemély, akinek a darabvégi öngyilkossága úgy is olvasható, mint annak a ténynek a teátrális beismerése, hogy ő nem való erre a világra a félemberek, fél-férfiak mohón köré gyűlő csapatába.

Ahogy az Édes Annában – a címszereplő kivételével – fantomokként, fehérre mázolt arccal keringett az összes szereplő, itt egytől egyig feketét hord mindenki: talán az életüket gyászolják? A vakítóan fehér, perspektivikusan szűkülő, stilizált szobabelsőt ábrázoló díszlettel éles ellentétben állnak az éjsötét viseletek. Keresztes jól ráérez az ibseni szövegnek nem is a legmélyén rejlő abszurditására: a gyakran hétköznapi, banális szentenciák mögöttes tartalmát kutatja akkor, amikor például némelyik szereplővel monomániás megrögzöttséggel ismételtet mondatokat vagy cselekvéseket, s a másiknak szánt, de látványosan célt tévesztett szövegrészek megint az embertől emberig terjedő kommunikáció lehetetlenségére hívják fel a figyelmet.

Az azonosíthatóan északi világban játszódó történetben mintha kisebb-nagyobb jéghegyek fenyegető és fenséges ütközéssorozatát néznénk végig. S közülük is a legtekintélyesebb és legfélelmetesebb természetesen a fiús külsejű, saját nőiségével komoly harcot vívó, befelé forduló Hedda, aki az őt körülvevő férfiakat és nőket csupán két dologra találja alkalmasnak: arra, hogy elkábítsa, majd kihasználja őket. Danis Lídia árnyalt, sokrétegű alakításában Hedda Gabler kevés szóval, szuggesztív jelenlétével képes uralni a színpadot: sokáig csak teste körvonalait látjuk, hátul, mindentől és mindenkitől távol ül a földön felhúzott térddel, összekulcsolt kezekkel. Szfinxként őrzi és uralja a területét, és játékában sikerül megjelenítenie azt a kettősséget, ami Hedda szerepét valódi kihívássá teszi: a lelke mélyén égő vágyat a számára megfelelő különleges férfi felkutatására, s egyben annak a belátását, hogy mindez teljességgel lehetetlen.

Addig mindenképpen, amíg ebből a felhozatalból lehet válogatni. A férje, Jörgen Tesman (Pataki Ferenc) csupa gátlás és elfojtás, ám érezni, hogy bármelyik pillanatban robbanhat: egy pszichiáter alighanem komoly gyerekkori traumákat tárna fel nála. Brack doktor (Jakab Tamás) cinikus, vén gazember, egyértelműen a halott Gabler tábornokot idézi Hedda számára, igaz, már egy leromlott, elfajzott kiadásban. És a harmadik férfi, akitől oly sokat várt Hedda, az emberiség történetét tudományos munkában feldolgozó Ejlert Lövborg (Kedvek Richárd) mindenben a pipogya férj ellentéte, szó szerint az utolsó szalmaszál, akibe-amibe kapaszkodhatna Hedda. Ám minden hiába: a kisszerűségtől legalább annyira undorodik Hedda, mint annak beismerésétől, hogy maga sem tud se más, se több lenni annak a mocsárnak a lakóinál, ami szépen lassan lehúzza és megfojtja őt is.

http://www.jatekter.ro/?p=1285&fb_source=message
2013.01.08.
Jaszay Tamás