Piros fotellal a túlvilágra
Berlioz maga drámai legendának nevezte alkotását, mintegy mentegetőzve, hogy nem szabványos operáról van szó. Ennek megfelelően akik előveszik a művet, legtöbbször csak koncertszerű előadására vállalkoznak, ritkán látható belőle igazi színpadi előadás. Az 1846-os ősbemutató után az első szcenírozásra csak 1893-ban, a szerző halála után került sor. Magyarországon 1904-ben hangzott föl a mű, de mindeddig csak hangversenyszerűen találkozhatott vele a magyar publikum. A színpadhiány egyszerre érthető és érthetetlen. Érthető, hiszen Berlioz alkotása kevéssé követi azokat a megoldási lehetőségeket, amelyeket operakomponista elődei a 19. század közepére kidolgoztak. Emlékeztetőül: a Tannhäuser és a Lohengrin, másfelől az Ernani és a Macbeth között vagyunk.
Berlioz mintha nem magát a történetet komponálta volna meg, hanem kísérőzenét írt volna hozzá. A szerző nem él az operaműfaj egyik legnagyobb lehetőségével: a műben egyetlen szerelmi kettősön és egy tercetten kívül nincsenek együttesek, a szólamok, a figurák nincsenek egymásra vonatkoztatva, szembeállítva. A három főalak mellett csak egy -dramaturgiai szempontból jelentéktelen -mellékszereplő tűnik föl: Brander.
A zeneszerzőt leginkább a hangulatfestés érdekli. A címszereplő gyakran énekel lelkiállapotáról, meg eszményekről. „A szerelem égető lángja emészti napjaim" -szól a fordítás, amit tekinthetünk esetlennek, egy dolgot azonban pontosan jelez. Faust érzései általánosak, tárgytalanok. Gounod Faustja Margitért epekedik, hozzá énekli nevezetes kavatináját, Berliozé mintha magába a szerelembe lenne szerelmes. A főhősök zenedrámai értelemben kontúrtalanok. Mefisztónak például három szólószámot is komponált Berlioz, de ezek közül csak egy bír valamelyes jellemző erővel. A kocsmában énekelt Bolhadala csak nagyon lazán jellemez egy kissé cinikus alakot. A gazdagon hömpölygő Rózsaária hangulata kifejezetten ellentétes a figurával, magát a természeti képet idézi. S itt még a karakteréhez legközelebb álló szerenád sem olyan végletesen gúnyos, fenyegetően vidám, mint Gounod-nál, aki alighanem sokat tanult Berlioz művéből.
Faust és Margit szólamának legfőbb jellemzője az egyhangúság. Hiányoznak belőlük a hangulati váltások, hiányzik a reménykedés és kiábrándulás váltakozása. Az a hullámzás és sokszínűség, amelyet Verdi például oly fontosnak tartott. A zene érzéseikről is inkább tudósít, mintsem megjelenítené őket. A legnagyobb drámai erőt a kórus és a zenekar hordozza. A hangszerelés változatos, a rézfúvók kezelése gyakran Wagnerra emlékeztet.
Másfelől érthetetlen, hogy a Faust elkárhozását, mely az utóbbi években egyre többször kerül színpadra, magyar színházban nem mutatták be hamarabb. Pedig dramaturgiai lazasága, látomásos jellege és viszonylagos ismeretlensége jól kielégíti az ezredforduló meghatározó operai alkotójának, a Rendezőnek az igényeit. Nincsenek benne slágerek, amelyeket elsősorban elénekelni kell -s a színpadi beállítás másodrendű, mert a jó éneklés mindent felülír.
A Faust elkárhozása szegedi előadásáról a néző elsődleges benyomása az, hogy milyen szép és jellemző is a kezdőkép, amikor a vörös falakkal leszűkített kétméteres színpadnyílásban a rendezői balon megjelenik Faust -egy piros fotelra támaszkodva. Az öreg tudós, akinek már csak magányos gondolkodószéke maradt meg a világból. Ebből a szempontból sajnos másodlagos, hogy a tenor hogyan énekel -feltételezve, hogy nem énekel rosszul. László Boldizsár üzembiztos, szép színű tenorjának minősége nem válik a figura metaforájává. Pedig becsülettel végigénekli a hosszú szólamot, mindegyik előadáson, váltótárs nélkül. A szerelmi kettős kétvonalas ciszét falzettban fogja meg, de mielőtt bárki arra gondolna, hogy nincs jó magassága, rögtön utána fényes, tartott magas h-t énekel teljes funkcióval. László jól ragadja meg a figura tétova, önmarcangoló alapkarakterét, de ezen soha nem lép túl: alakítása monoton, időnként pedig modorossá válik. Persze a kritikus ilyenkor a lelkiismeretével küzd – eléggé méltányolja-e a pályakezdő tenor derekas teljesítményét -, és nehezen tudja eldönteni, hogy a művet vagy az interpretációt bírálja-e inkább.
Margitot még haloványabb ecsettel festette Berlioz. Két hasonló hangulatú áriát és egy szerelmi kettőst komponált neki. Mindkét énekesnő szépen énekelte a szólamot, de Tóth Judit valódi mezzóján izgalmasabban szólal meg a muzsika, és ő jeleníti meg mélyebben az elhagyott nő gyötrődését is. Érsek Dóra drámai szopránba hajló hangja kevésbé érzéki, s ettől a figura is objektívebbé válik.
A két Mefisztó-alakítás élesen vet föl néhány dilemmát, melyekkel a mai operajátszás küszködik. Réti Attilának ab ovo „ördögi" a külseje: hosszú, fekete haj, bozontos szakáll. Ráadásul éppen ilyen a hang is: sötét, bozontos bariton. Másfelől a voce sokszor túlterheltségről árulkodik, ha tulajdonosa erőt akar mutatni, kásássá válik, zavaró felhangokat produkál, és az intonáció is elbizonytalanodik. Az énekes megjelenése, rutinja és alaphangszíne tehát nyomban az ördög illúzióját kelti, de ennél tovább alig jut. Az alakítás fő jellemzője, hogy Réti zordan néz. Zenei értelemben a Rózsaária különös színű, fojtott pianói jelentenek élményt, ám a figura sztereotípiákból és pózokból épül föl. Kelemen Zoltán sokkal lágyabb alkat, kevéssé ördögi. Viszont ha jobban megvizsgáljuk Mefisztó szólamát, alig találunk benne démoni jelleget. Előzetes nyilatkozataiban a rendezés kinyilvánította: fölfogása szerint Mefisztó Faust másik énje. Mefisztó és Faust fekete hajában egyforma ősz csík hivatott jelezni a lelki rokonságot. Réti szuggerálja Faustot, Kelemen megformálásában Mefisztó inkább egy régi, vásott barát, aki előhozza az eminensből a rosszfiút. Réti mefisztósága nyilvánvaló és sematikus. Kelemené tétovább, ám különösen a második részben időnként ijesztő dimenziókat villant föl. Ám az első pillanattól korlátlan erejű és terjedelmű hang zeng. Az operaműfaj nagy találmánya a hangok dramaturgiája. Ezért a színpadra állítók, rendezők, jelmeztervezők karmesterek szent feladata az lenne, hogy a Kelemen-féle hangbirtokosokból előbányásszák a bennük lakozó kisördögöt, amorózót vagy intrikust.
Juronics Tamást az efféle apróságoknál láthatóan jobban izgatta, hogy érdekes képeket komponáljon. Persze ma a legtöbb operarendezőt ez érdekli, de hát ki mástól várhatnánk a műfaj mozdulatvilágának megújítását, mint a korszak egyik legnagyobb magyar táncművészétől? Ki más tudna hiteles mozzanatokból fölépíteni egy zenei drámát? A Szegedi Kortárs Balett Kossuth-díjas táncos-koreográfusa immár az egész háromtagozatos színház művészeti vezetője. Noha rendezett már operát (A kékszakállú herceg várát), a műfajban ez volt igazi bemutatkozása. A darabválasztás jónak tűnik, hiszen a mű jellege alkalmat ad, hogy tehetségét kamatoztassa. Kentaurral közösen izgalmas színpadteret találtak ki.
A középponti elem egy négyszögletes emelvény. Bal oldalán asztal és szék, jobbra ágy. Faust szobája volna, amely azonban a második felvonás nyitójelenete, a hosszú töprengés alatt elkezd emelkedni, s lassan függőleges fallá válik. Mintha kamerán keresztül néznénk a jelenetet, és egy hatalmas kránnal fölébe mennénk. A hatásos effektus tán a kelleténél több színpadi háttérzajjal valósul meg, de nem téveszti el hatását. Faust ágya erkéllyé válik, s itt jelenik meg Mefisztó. Majd fordul a színpad, s máris Auerbach kocsmájában vagyunk. Ugyanebből a falból lesz -megfelelő borítással -az Elba-parti virágos rét, s erre vetítve látjuk meg először Margit arcát. Amikor pedig Faust és Mefisztó elindulnak megmenteni Margitot, a hatalmas plató kört ír le a forgószínpad szegélyén, ráadásul még a saját tengelye körül is pörög. A világnak színét és visszáját látjuk, ám a visszájának a visszája már más színű.
A díszlet saját logikájából az következne, hogy Faustot is ez a mozgás temeti maga alá vagy darálja be, de nem így történik. Miután Mefisztóval a piros fotelon ellovagol megmenteni Margitot – sikertelenül -, a doktor az üres színpad közepén omlik össze, s a kórus hátulról világító lámpáinak kereszttüzében hal meg. Közben Mefisztó kéjesen elterpeszkedik a fotelban.
Az utójáték megdicsőülésében az égi kórus a harmadik emeleti proszcéniumpáholyból szól. Mind akusztikailag, mind vizuálisan erős megoldás. Margit közben az említett piros fotelt tologatja, aminek egyetlen értelme – azon kívül, hogy a főhősök közül még egyedül ő nem került kapcsolatba a mágikus bútordarabbal – annyi lehet, hogy hőseink e produkcióban piros fotelllal közlekednek a túlvilágra. Majd egy csigalépcsőn jut föl a mennyekbe, ami a megdicsőülés kissé profán képi ábrázolása.
Juronics egy sor érdekes leleménnyel alkalmazza színpadra a drámai legendát. Szuggesztív képeket alkot, színvonalasan jeleníti meg a zenét. Csak azzal az eggyel nem próbálkozott, hogy hőseinek értelmes drámai létezést adjon. Pedig mi más indokolhatná az oratorikus jellegű mű színpadi előadását? Így az ügyes és színvonalas megoldások nem hatnak a felfedezés erejével.
Kitűnően teljesít Kovács Kornélia irányításával a kórus, ezt már többször megállapíthattuk, de ismét gyönyörűséggel tölt el, hogy az együttes a legbonyolultabb feladatokat is artisztikusan oldja meg. A Szegedi Szimfonikus Zenekar is magabiztosan játssza a nehéz letétet, Gyüdi Sándor szépen bontja ki a bonyolult partitúrát, Kardos Gábor sok mindent képes megőrizni a kotta értékeiből.
Berlioz művének első magyar színpadi előadása gyönyörködteti a szemet és a fület is. Kitűnő fesztiválprodukció válhatna belőle, bár utaztatását a végletesen bonyolult szcenika aligha teszi lehetővé. Arra a kérdésre azonban, hogy érdemes-e a Faust elkárhozását kiemelni az oratorikus előadási hagyományból, egy felemás talánnal válaszol.
Márok Tamás
http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=2932
