Gépi perzsa

José Cura Szegeden

Hever a padlón a Szegedi Nemzeti Színház színpadának deszkáin, melyek ezen esetben nem a világot, hanem Scarpia szobájának padlóját jelentik a Palazzo Farnese legfelső emeletén. Ide racionalizálta Giacosa és Illica a Tosca-szövegkönyv második felvonásában Scarpia vacsoráját, a vallatási jelenetet és a gyilkosságot. Hogy kerül az opera második felvonása a Farnese-palotába, avagy a Farnese-palota a második felvonásba? Sardou színművében itt ünnepli a nápolyi királyné Mêlas tábornok Napóleon fölött aratott győzelmét; a díszes fogadást azután romba dönti a marengói csatavesztés híre. Itt, az ünnepély során állít kelepcét Scarpia a fellépésre érkező Toscának, kihasználva soha nem nyugvó féltékenységét Cavaradossi iránt -ezt a szcénát vetíti előre az opera az első felvonás második felébe, cselekményileg következetlenül ugyan -miért is kell Toscának visszajönnie a templomba? -, de nagy hatással. Ki mondana le holmi drámai logika kedvéért a Te deum-jelenet ördögi ellenpontjáról: Va, Tosca! Nel tuo cuor s’annida Scarpia!… (menj Tosca, szívedben ott fészkel Scarpia). A színmű harmadik felvonásában Cavaradossi villájába követjük Toscát, kit a később érkező rendőrfőnök mirnix-dirnix letartóztat a festővel együtt. Ily drasztikus megoldást nem választhat az operában, hiszen Toscának még énekelnie kell a színfalak mögé száműzött estélyen. Hogy énekelhessen, hogy a zenében drámaian ütközhessenek a kantáta és a kínvallatás hangjai, a librettó megkockáztatja a történeti logikátlanságot, és a rendőrfőnök főhadiszállását a Farnese-palotába transzferálja. Nem illik töprenkedni, hogyan menekül ki Tosca észrevétlenül
a Farnese-palotából, hogyan szalad végig a Via Giulián, kel át a Tiberisen és jut el az Angyalvárig, s hogyan talál időt, hogy ott triumfáljon Mariójával, mire Scarpia halálát felfedezik. Sardounál a báró az Angyalvárban székel és vallat, ott esik áldozatául Tosca tőrének. Onnan a nőnek csak az Angyalvár másik célszerű helyiségébe kell átszöknie, a siralomházba. Célirányosan rendezte be Scarpia hivatali szobáját is a Castel Sant’Angelóban, asztallal-ággyal. Hogy fogdmegjei nem nyitják rá az ajtót hajnalig, arra vall, szokásszerűen zsarolt ki fenyegetett nőktől altra mercede – más kegyet, más fizetséget, mint pénzt. Mert Sardounál nem fedezik fel a gyilkosságot, Mario teteme fölött Tosca maga fedi fel tettét Spolettának, utolsó ütésként a játszmában, melynek a halálugrással vet véget.

Ha feltételezhető is, hogy rendőrminiszteri studiólókat fényűzőbben rendeztek be a Farnese-palotában, ha lettek volna ott olyan helyiségek, a szegedihez hasonló gépi perzsával bizonyosan még az Angyalvárban sem rombolták a fenyegető hatalom ázsióját. Máshonnan, másféle rendőri vagy pártmúltból örökölhette e Tosca-előadás a szőnyeget. Mert historikus darab, az kétségtelen: abból a korból való, amikor a gépi perzsák fonákját még nem gumírozták, hogy stramm irodai tartást adjanak nekik. Erősítés híján a szőnyeg szélét egyetlen óvatlan lépés felgyűrheti, s a következmény az irodában megfordulókra nézve kínosabb is lehet, mint hogy kiderül, rendesen végzi-e dolgát a takarítónő. Hát még ha oly szenvedélyes személyek tartózkodnak ott, mint a Tosca második felvonásának szereplői! Feszült figyelemmel követtem az április 28-i előadást, mégsem tudok visszaemlékezni, vajon a folyamatos, bár változó célok jegyében zajló dulakodás közben Sümegi Eszter (Tosca), José Cura (Cavaradossi), Kelemen Zoltán (Scarpia), vagy a sbirri valamelyike rúgta-e föl a szőnyeget Scarpia asztala előtt; valamennyien elég fiatalok ahhoz, hogy ismeretlen legyen számukra a gumírozás előtti korszak veteránjainak vérévé vált óvatosság. Mindenesetre az eset a küzdelmek viszonylag korai pillanatában megesett, miáltal sok időm maradt, hogy kényszeresen figyeljem: követi-e az esetet baleset, illetve felkészítette-e a realista helyzetgyakorlatok iskolája a szereplők bármelyikét a vészhelyzetre, hogyan kell jól irányzott, ám véletlenszerű lábmozdulattal helyére taposni a magáról megfeledkezett kárpitot. Se félelmem, se várakozásom nem teljesült: Nem tudom, a játszók körültekintésének köszönhetően‑e, vagy a magafeledtségnek, mellyel a felvonás két valódi protagonistája, Tosca és Scarpia belevetette magát a színpadi helyzet háborgó hullámaiba.

Bevallom, sok mindent nem néztem lelkesen a háborgásból, általában abból, ami a felvonásban szőnyegre került: a mellékszereplők és segédszínészek vidékies beállásait, és, fájdalom, ennél is kevésbé a két szereplő színpadi magafeledkezését. Kelemen Zoltán remek Jagót állított színre pár hónapja José Cura Otellója mellett. Fájlalom, hogy Scarpiájának alaptartásában, kiállásában és egyes gesztusaiban túl sokat ismertem fel a jágóságból. A Tosca nem az Otello, és Scarpia nem Jago, még ha tény is, a politikai rémdráma szerzői nem tudtak ellenállni a kísértésnek, hogy a rendőrminiszter szövegébe és zenei jellemzésébe belopják a nagy és akkor még egészen friss elődfigura néhány vonását. A Toscát a 2. felvonás Andrássy út 60.-légköre teszi Puccini leginkább 20. századi produktumává elmúlt évtizedek tanúinak szemében; itt az intrikus nem intrikus, nem is született rossznak, mint a zászlós: ő az állami erőszak hivatalnoka, méghozzá ideologikus államé, s nem holmi zsebkendők lobogtatásával, hanem a nyomásgyakorlás legmodernebb pszichológiai eszközeivel dolgozik. Mivel bővérű férfi, skrupulus nélkül kihasználná Tosca kiszolgáltatott helyzetét, de alighanem ezt is inkább taktikai-technikai megfontolásból, kevésbé a privát vágytól hevítve: arra számít, hogy a megbecstelenítés megtöri a nő személyiségét, s nem lesz ereje bosszút forralni. Úgy láttam, az ifjú szegedi Scarpiát nem járja át a Hatalom tudata, amivel Jago nem rendelkezik. Nem tud parancsolni alárendeltjeinek, kisebbnek érzi a maga formátumát a neki kiszolgáltatottakénál. Kisebbrendűségi komplexusát a gonoszságot kifejező mozdulatokkal igyekszik ellensúlyozni, mint kamaszokkal szemben tehetetlen tanár, aki felemelt mutatóujját rázva inti csendre a rossz diákokat.

Mindazonáltal sietve leszögezem, hogy a Scarpián, kit Kelemen vokálisan elénk állított, nem hallottam nyomát a vizuális Scarpia gyámoltalanságának. A zárt, karcsú, nem korlátlan volumenű, de magvasságában a zenekaron problémátlanul átütő hang hallhatóan a maga természetes közegében szól, nemcsak a színházat járja át, de az ábrázolt személyiség formátumát is magabiztosan kitölti. Nem merülhet fel kétség, hogy a hangban megformált figura minden pillanatban tisztában van a céllal, és birtokában a célravezető eszközöknek. Kelemen a vokális dimenzióban oda kerül, ahol lennie kell -a Scarpia-szcénák középpontjába. E benyomás azért is lehetett különösen határozott, mert a fő tárgyalópartner minden eszközt megragadott, hogy a játszmát megfordítsa -kevés sikerrel. Sümegi Eszternek a természet kincset rejtett a torkába, és a jó iskola, a szorgalmas stúdium és a művészi akarás a kincset a pályakezdés óta örvendetesen gyarapította. Igazi, telt, puhán fénylő, a formálás és kifejezés impulzusaira valamennyi regiszterben példásan reagáló lirico-spinto orgánummal rendelkezik, és valóban rendelkezik vele: soha nem támad az az érzésünk, hogy a hang parancsol birtokosának. Zavartalan helyzetben a vokális feladatokat kifogástalanul és inspiráltan oldja meg. Zavartalan a helyzet akkor, ha a színpadi actrice Sümegi Eszter nem érzi szükségét, hogy megzavarja. Vagy nincs rá módja, mint a tökéletesen, intenzíven énekelt imában, melyet a nevezetes jeritzai pózban, azaz hason fekve kezdett meg.

Idáig azonban nem minden nehézség nélkül jutottunk el. Sümegi Eszter felsőbb operai osztályba lépett, Toscáját nemzetközileg jegyzik; mégis bátorkodom szegedi színpadi működését helyenként kontrollálatlanak, néha egyenesen elvadultnak, másutt régi idők primadonnáira emlékeztető módon öntetszelgőnek nyilvánítani. Az első felvonás duettjében önmaga tökéletességében elmerülve siklott ide-oda a színpadnyílás végpontjai között, arccal a közönség, s véletlenül sem Cavaradossi felé fordulva, a másodikban heves, de tartalmatlan reakciói magamagára, az általa elképzelt Tosca-figurára irányultak, nem a helyzetekre és a szereplőtársakra. Az egocentrizmus nem mindig terjedt ki a hang kíméletére, amely a kemény bánásmód következtében néhány horzsolást szenvedett el. Váratlanul a saját helyére került azután Tosca a harmadik felvonásban, s ez némi kételyt ébresztett bennem, vajon jól értékeltem-e az előzményeket. Itt ugyebár kiderül, Tosca színésznő, csak szerepére gondol, mindent, ami történik, szerepmozzanatként él át -máskülönben hogyan hinné el a Palmieri-csalást? Nem szeret és nem fél, csak eljátssza a szerelmet és félelmet. Aki pedig nem érez, az nem tud játszani. Lehetséges, hogy az előadás első felében egy jó színésznő azt mutatta be, milyen rossz színésznő Tosca?

Julian Budden kiváló Puccini-könyvében írja Floria bizonyos passzusairól: kibukkan belőle a „practical little woman”. Adott körülmények között, a felnőtt José Curával az oldalán, Toscának nem-igen maradt más választása, mint hogy a kis nő szerepét adja, ha nem is mindig gyakorlatiasan; talán azért tombolta ki magát azon szerencsés pillanatokban, midőn Curát más irányú elfoglaltságok kötik le, például kínozzák. A színpadi produkció egészének még az az esély sem adatott meg, hogy eljátssza a „gyakorlatias kis előadás” szerepét. Leszögezem: nem volt gyakorlatias. A szőnyegről már szóltam. Arról még nem, hogy Attavanti márkinő roszszul rögzített képe rögtön az előadás elején rá akart ugrani a festőre; elégedetlen volt
a hasonlósággal. Azt sem vagyok hajlandó a gyakorlatiasság jelének tekinteni, hogy a sekrestyés gyufával gyújt gyertyát, s a leégett szálat akkurátusan visszateszi a dobozba -1800 júniusában! Nem mintha gyufaszálakon, azaz nyilvánvaló apró anakronizmusokon akarnék lovagolni. Provokatíve vállalt anakronizmusokból áll ma az operarendezés, sokszor azokkal is bukik. Szegeden azonban nem provokáltak, hacsak nem azzal, hogy a mostani Toscát a legöregebb néző -hovatovább jómagam – évtizedekkel ezelőtti, már akkor is csak vidéken megtűrt Toscákról őrzött megbízhatatlan emlékei alapján rögtönözve állították ki. Amit láttunk, ellenállhatatlanul groteszk lett volna minden olyan estén, amelyen a tenorszerepet nem José Curához mérhető szuverén egyéniség, nem hasonló világtapasztalatokkal bíró énekes színész alakítja. Így viszont ha akarta, ha nem, az előadásnak engedelmeskednie kellett az ő kisugárzásának, és de facto részévé kellett válnia a jelenléte által indukált koncepciónak, vagy legalábbis koncepciószerűségnek. Az előadás saját történetet írt, s az talán nem is állott olyan messze a Tosca eredeti történetétől. Cura élő emberként létezett az operakísértetek, munkás felnőttként a játszadozó gyermekek között. Alig lehetett elhinni, hogy ugyanazon a színpadon áll, ágál, jár, mint teszem azt a Te Deum-jelenet hátterén ingatag pavane-léptekkel átvonuló úri statiszták.
A Cavaradossi-Cura által kínált kapacitásbeli és attitűdbeli többletnek nem volt nehéz dramaturgiai-narratív olvasatát adni. A valahavoltok, a bizonytalanok, az elmosódottak, a körülbelüliek világába belépett egy ember, aki pontosan tudja, mit akar kezdeni önmagával és másokkal. Aki semmilyen körülmények között nem feledkezik meg magáról, ezért figyelni tud másokra. Aki határozott az ellenséggel és gyengéd szeretteivel. Aki mindent megért és mindenkinél többet ért meg. Forradalmár? Nem: homo novus. Cura-Cavaradossi intenzív elfoglaltsága az élettel akkor növekszik emberi nagysággá, mikor a halállal szembesül: a Levélária katarzisában felkészül rá, elfogadja, és már a túlnanból hallgatja-nézi mosolyogva a gyermeki asszonyt, aki magasabb értelemben nem fog oda elérkezni. Nem azért, mert öngyilkos lesz, hanem mert nincs róla víziója. A transzcendencia pedig vízió kérdése.

Énekesszínészi produkciójának alapját és aranyfedezetét a vokális alakítás adja. Cura ugyanazzal a férfias-értő közvetlenséggel használja hangját Cavaradossi megszólaltatására, amellyel fizikumát a megjelenítésére. A testes-fényes mély- és középregiszterben bámulatos oldottsággal képez átmeneteket az alig énekelt deklamációtól a széles kantilénáig, a magasságokban hősi-fényes mellhangokat, meg kevert és falzettárnyalatokat minden feltűnést kerülő természetességgel állít a dallam és szó szolgálatába. Egyes megoldásokat talán már a szükség követel meg, lehet, nagy elődökkel ellentétben az ő bel cantója nem fogja számlálatlan évtizedeken át töretlenül hordozni a hősi szólamok terheit. De a művészi integráló képesség egyelőre teljes győzelmet arat, az orgánum kordában tartásával, pontos-inspirált alkalmazásával a szólam és szerep változó helyzeteihez Cura az önfegyelmező képességének által elért emberi szabadság vokális jelképét adja.

http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=2919

Tallián Tibor
Muzsika, 2009. júniusi lapszám